Piccio e i Goltara

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La Rivista Di Bergamo anno IV n. 40 - Aprile 1925

Giovanni Carnevali (Detto Il Piccio) di Alessandra Bergamo

Il Primo Istituto d’Arti e di Alta Coltura di Milano ha aperto in questo mese una mostra del Piccio e quantunque le opere siano inferiori per numero all’altra mostra del pittore, promossa da un gruppo dì ammiratori nel 909 alla Permanente sono però interessantissime sia per la loro bontà quanto perché ci presentano l’aspetto più interessante dell’arte di Piccio, il Piccio rivoluzionario. Mi diceva appunto il Segretario del Circolo Sig. Costantini che fu cura della direzione di scegliere fra le opere, appartenenti a Collezioni private milanesi, quelle che avessero meglio a mettere in luce questo nuovo aspetto dell’arte del Carnevali. Ci è dato così di gustare tutta la pienezza dell’arte del nostro pittore, conoscendone più intimamente la valentìa. Ma conviene forse riportarci per un istante a Bergamo all’Accademia Carrara, ove purtroppo esistono pochi quadri dell’artista, ma che ci danno un’eco fedele della parola profonda di Piccio. Sotto alla grande composizione di Giuseppe Diotti: La morte di Antigone, classica nel soggetto e valutamente classica nella tecnica troviamo il ritratto del Conte Maironi da Ponte del Piccio. - Messe a confronto, con un esame superficialissimo, le due tele dimostrano una certa affinità, sopratutto per l’accuratezza del disegno. Ma se l’esame si fa più attento e più intimo oltre i palesi punti di contatto sentiamo altresì qualche esser nuovo nel ritratto, qualche cosa di nuovo che se è ancora quasi latente è però innegabile. L’arte del Diotti, ancora disservita a canoni neoclassici, è quasi insincera e senza spontaneità poiché l’ispirarsi ad un’antichità, che più non si sente, per dar foggia alle nuove forme non può creare che opere senza forza, ora troppo sdolcinate altre volte insipide. La tragicità enfatica di Antigone non ha nulla di simile alla forza espressiva del Ritratto, la levigatezza estrema delle figure del Diotti con le carni del vecchio, ottenute con una pennellatura più morbida e più soffice. Basta inoltre paragonare le acconciature liscie e classiche del maestro con i capelli bianchi del ritratto di Piccio, che se ci richiamano le settecentesche acconciature hanno in loro una vaporosità ignota a queste. Abbiamo però qui il Piccio non ancora sciolto dalle pastosità accademiche, ancora pervaso dall’efficacia scolastica, ma della quale già sente prepotente il bisogno di rompere lo stretto e soffocante cerchio e che il pittore fosse scontento di quella abilità accademica lo dimostra il successivo svolgimento che comincia con una maggiore chiarezza di tavolozza. Certamente l’importante scuola del Diotti, che vide uscire buoni pittori come il Coghetti, impeccabile nel disegno, lo Scurri, Gerolamo Trecourt, più tardi professore dell’Accademia di Pavia, ed incoraggiatore del Faruffini e del Cremona, la sua più bella gloria in Giovanni Carnevali, detto il Piccio. Nato nel 1806 a Montenegrino presso Luino venne ben presto a Bergamo col padre, capomastro ad Albino presso i Conti Spini, formò la sua educazione artistica in Bergamo ove produsse innumerevoli opere, tanto che non ingiustamente lo sentiamo un po’ nostro. Per conoscere la vita di questo artista basta leggere il lavoro di Ciro Caversazzi: Notizia di Giovanni Carnevali. Ed è singolarmente interessante anche dal punto di vista dell’arte, quantunque la critica moderna si disinteressi della biografia, il suo metodo strano di vita. Appena ventenne era da tutti conosciuto per le sue originalità quasi da pazzo, per la sua indole irrequieta. Anche osservando i suoi dipinti vi è talora dell’irrequietezza pur nella soave contemplazione della natura, vi è infatti spesso una contraddizione nel cominciare l’opera con ardore e fede cieca per poi lasciarla incompiuta, quasi che la pennellata potesse nuocere all’ulteriore lavoro, proprio come chi messosi su una strada piena di fascino preferisce poi sostare, convinto di non raggiungere mai la meta sognata. Accanto a questi lavori quasi abbozzati ne abbiamo altri di una finitezza grande piene di eleganze cromatiche, che fanno di lui un pittore aristocratico e come mai ci si domanda un innamorato della bellezza quale fu il Piccio sentì il bisogno di fuggire la bellezza della vita reale per vagare ramingo come un pezzente, dimentico di avere una casa, dimentico di una vita riposata? Forse l’amore per la natura della quale egli conosceva con anima ellenica i profondi misteri o bisogno di staccarsi da ogni contatto con la vita pratica per seguire unicamente la trama sottile dei suoi sogni di artista, isolandosi completamente nella sua visione d’esteta innamorato? Eppure la sua anima ci appare serena perché la sua irrequietezza non raggiunge mai la forza di crisi spirituale. Il Caversazzi riporta una spiritosa lettera del pittore diretta all’Ing. Pietro Pagnoncelli, al quale egli comunica di essere stato arrestato, durante la sua vita errabonda, a Morbegno per mancanza di carte di sicurezza. Egli dà la notizia lietamente come potrebbe cominciare una piccola vittoria o come un dono strano, largitogli dal destino per rompere la monotonia del suo errare. Incurante della fama la raggiunge facilmente, perché possiede la vera tempra dell’artista. Ad undici anni copia tutti i gessi dell’Accademia. Ancora sotto l’efficacia del maestro ha già una sua personalità. Le famiglie colte e facoltose bergamasche gli aprono le loro case ospitali, dove egli non sa frenare i suoi scatti bizzarri. Mi raccontava appunto alcune originalità del pittore in questi giorni la contessa Goltara Agliardi i cui genitori ebbero spesso ad intrattenere il Piccio. Presso i Sigg. Farina a Bonate era pure solito ricoverarsi quando la mancanza di denaro lo obbligava a sostare; dopo queste piccole oasi di tranquillità eccolo nuovamente nomade, incurante di tutti. Giovanissimo fa dire all’Hayez: «Costui è uno che, se vuole, ci mette nel sacco tutti». Poiché egli indubbiamente ha una natura fatta più per dominare che per essere dominata, per imporsi pur nella sua umiltà che nulla chiede, col suo spirito che non sente le varie correnti del suo tempo cozzare fra loro, ma che prosegue diritto alle sue conquiste artistiche che se non sono complete spianano la via alle grandi personalità che verranno. Egli precorre infatti e prepara «la misteriosa incertezza di tinte e di linee» del Cremona, possiede le gemme che daranno rigogliose fronde col Previati. Abbiamo detto che se l’Accademia Carrara non ha grandi tele offre però modo di studiare Piccio nelle sua varie epoche. Se passiamo al suo autoritratto troviamo un Piccio del tutto dissimile del ritratto esaminato, Piccio che ha già compiuto la sua rivoluzione stilistica, che precorre veramente Cremona, ormai padrone del suo colorismo ricco, vaporoso e trasparente. Nel mezzo della sala un altro ritratto del Conte Lochis ci concilia la sensazione di Piccio neoclassico e di Piccio rivoluzionario. Ci aiuta a comprendere i due periodi così disparati della sua arte, dandoci il graduale passaggio da uno all’altro Poi passammo all’altra sala, accanto agli impeccabili disegni del Trecourt s’impongono quelli del Piccio per il modo diverso. Trecourt, imbevuto di precetti neoclassici ha una linea tondeggiante e finitissima, sentiamo invece vibrare quella di Piccio, spezzettata, nervosa, frammentata, gettata talvolta giù alla brava, ma tale da rendere la completa perfezione dei corpi. E fin nel disegno si sente della sua tendenza, luminosa, il chiaro-scuro vi è fonte di movimento ritmico, dà l’impressione del contorno più che stabilirlo, basta pensare ai suoi studi a matita di Paesaggio, sparsi nelle collezioni private, in cui tutto è sfumato con vera espressione di mistico panteismo. La testina della sua Modella (Accademia Carrara) è d’una grazia incantevole e sembra preludi alle sue innumerevoli Madonne nelle quali è un accordo intimo e profondo della bellezza umana con la mistica bontà appassionata del sentimento religioso. Le sue Madonne Oranti dai «profili sentimentali e dagli occhi romantici di Guido Reni» sono veramente impeccabili nel prodigio di una tecnica profonda e che ritrova tutte le sensibilità delle carni e delle stoffe; la sua snellezza di creatore di figure tanto buone e tanto care è così piena di seduzione che nessuno può non ammettere in Piccio un anima sentimentale. Sentimentale e timido fu invero anche nell’amore nutrito segretamente verso Margherita Marini di Tagliuno. La colta e buona fanciulla morta di tubercolosi, che ci sorride graziosissima da una tela in Casa del Conte Agliardi e della quale il pittore amò spesso ritrarre le sembianze anche in piccoli disegni, suscitò un affetto così alto e profondo nel pittore che sentì spesso il bisogno di recarsi da Bergamo o da Milano fino a Tagliuno per visitare, di notte, la sua tomba. Accanto a questo Piccio sentimentale troviamo, nei dipinti, un Piccio del tutto dissimile che fa rivivere una teoria di nudi e di sorridenti forme femminee che tende spesso come archi in irreprensibile atteggiamento. È un Piccio pagano, basta pensare agli affreschi di Giove e di Venere che nel 1830 eseguiva a Casalmorano per le sorelle Molossi, purtroppo ora distrutti e quelli pure distrutti dalle monache Canossiane che compravano nel 1860 la casa Spini a Bergamo, ove l’artista aveva effigiato le quattro stagioni fra cui il Giudizio di Paride, Apollo e Marsia. Esistono ora solamente alcuni cartoni preparatori, come quello della Primavera, vero inno alla grazia. A Milano nella mostra del Circolo di Alta Coltura, 1’Ermafrodito ci presenta appunto un Piccio pagano. Il quadro, tutto uno scintillio di verdi che intonano le acque e che si riflettono con iridescenze sui corpi, per lasciare posto a tonalità rosee nella faccia, è d’una modernità vibrante e veramente fratello di un altro; La Bagnante (proprietà Gaspare Gussoni). Entrambi possono essere amati fino alla glorificazione, come si ama il «Riposo in Egitto» del tutto diverso, ove gli Angeli sembrano tripudiare quasi segni di fugace sensibilità fra il sentimento idillico di tutta la scena ove stanno Maria e Giuseppe ed il Bambino accanto ad un ruscello con sfondo di palmizi. La scena, che ci ricorda i grandi paesisti del ‘700 è d’una fattura modernissima, ci riporta ad un altro «Riposo in Egitto» dello stesso artista, diverso per l’impostazione delle figure, ma simile nella tecnica e di cui i Conti Agliardi possiedono una copia del pittore Tiraboschi, contemporaneo e così abile copiatore del Piccio da riscuotere le stesse sue lodi. Questi «Riposo in Egitto» come altri dipinti in cui prevalgono le tonalità rosee ci riportano ad un altra pittura che Bergamo possiede: La pala della Kaufman nella Cappella Colleoni. Ed è soltanto occasionale una somiglianza fra i due artisti o non potrebbe essere probabile che la pittrice svizzera, col suo sentimentalismo buono e sopratutto colla sua tavolozza chiara, abbia esercitato una sensibile efficacia sull’irrequieto artista? Certamente sia portato del tempo, od efficacia dell’uno sull’altro, una certa affinità si deve ammettere. Purtroppo non possiamo che accennare ad alcune opere di Piccio, che egli eseguì a Milano, ove aveva uno studio, a Cremona, a Bergamo, e ci auguriamo che qualcuno intraprenda presto una monografia che tutta la produzione abbracci dell’ artista così fecondo e pel quale il dipingere sembra quasi un bisogno fisico. Accenneremo alle due Flore, della Casa del comm. Pesenti, dove le tinte rosee ed azzurre sembrano disfarsi colla morbidezza di petali, al Bacio di Giacobbe e Rachele (Milano proprietà privata) appena abbozzato ma pulsante di vita, a Riccardo ed Armida (prof. comm. Rossello di Milano) ove le tinte si vanno smorzando con tenuità leggerissime, ad Abele e Caino, (prop. Goltara-Agliardi) in cui se il disegno ha manchevolezze notevoli, la sensazione pittorica è perfetta ed infine, poiché l’enumerazione non finirebbe più, nell’Agar nel Deserto, di cui egli eseguì circa una dozzina di studi diversi l’uno dell’altro, commessagli nel 1828 dalla Parrocchiale di Alzano, ma poi rifiutato forse per la tecnica troppo nuova; come per la libertà d’interpretazione. Si potrebbe inoltre parlare di Piccio autore di ritratti nei quali egli seppe veramente mettere in luce le qualità speciali che la natura pone in questo o quest’altro individuo. La signora Goltara - rivive veramente nel suo ritratto (proprietà Goltara-Agliardi) che è veramente un bel ritratto, reso con un rilievo maestoso. Il ritratto della Vecchia Nobildonna (prop. Goltara, Bergamo) non è solamente uno studio di persona, ma anche d’ambiente. Non solo vediamo la vecchia, ma ne conosciamo la vita e le abitudini. Quella faccia incartapecorita, ma dallo sguardo buono, le trine della cuffia, il tavolino su cui è posato il calamaio d’argento colle penne d’oca, la tabacchiera che la vecchia stringe nella mano, l’uccello, distrazione dei suoi ozii pieni di ricordo, che è ai suoi piedi, la pantofola di velluto nero dalla quale esce la calza bianca ci riportano nelle case delle nostre nonne, ove ci aggirammo bambini trattenendo la nostra vivacità, dominati dal silenzio, dalla gravita e dal freddo ordine di quelle stanze. Anche nei molti suoi autoritratti Piccio è il vero ritrattista dell’anima. Ci par di conoscerlo intimamente in quella sua faccia di mistico bizzarro. Ci piace sopratutto vederlo giovane, come nel suo autoritratto di Casa Pesenti-Agliardi, appartenente al periodo di transazione dell’arte di Piccio, col suo naso affilato, coi cappelli e la barba leggermente mossi, colla carnagione diafana, collo sguardo sognante. In altri ci appare più strano, più simile al Piccio che ci siam foggiati nella nostra mente per i racconti delle sue bizzarrie, come quella di interrompere una sera, bruscamente il lavoro nello studio di Milano e di recarsi a piedi a Luino per avere notizie della sua famiglia e poi di tornarsene subito, senza entrare in casa, già felice di a-ver sentito attraverso le finestre la voce dei famigliari. Si racconta inoltre che egli solesse spesso dipingere stando in bagno. Era, pare, un innamorato dell’acqua di cui fu vittima. Durante i suoi soggiorni cremonesi era solito bagnarsi nel Po, abbandonandosi con un grande ombrello aperto alla corrente e la corrente che tante volte l’aveva raccolto, cullandolo, benevola, travolse il 5 luglio del 1873, colla sua vita i suoi sogni d’artista. Il Corriere Cremonese del luglio del ‘73 pubblicava: Il nome di questo eletto e singolare artefice troverà certo in una storia avvenire della pittura italiana un posto distinto. Posto che Piccio, per alcuni decenni caduto quasi nella dimenticanza, ha in parte già trovato e troverà ancora più degno nel futuro poiché egli è un grande ed originalissimo maestro. Infatti se la sua tecnica ricorda le graziose tonalità della più pura tradizione settecentesca e se fa parte del luminismo, a lui contemporaneo, francese ed a quello più tardo italiano, perché del resto tutti i grandi hanno in sé qualche ricordo del passato qualche visione dell’avvenire, è pur essenzialmente personale. E la vera spiegazione della tecnica di Piccio, a noi sembra si debba ricercare nell’anima del pittore. Ogni opera d’arte tutti sanno, è frutto d’una sensazione dell’artista, corrisponde ad un suo stato d’animo, ad una sua visione interna, la visione di Piccio è materiata di sogno e la tecnica del secondo periodo è tutta basata sul colore. Si potrebbe chiamare quello di Piccio un idealismo pittorico e del colore egli conosce veramente sia la bellezza qualificativa come quella tonale, quale trasparenza maggiore poteva egli ottenere nel quadro di Lot e delle figlie (proprietà priv. Milano) tutte avvolte in veli di viola leggerissimo? Per il Piccio la luce è una sorgente poetica di fronte alla quale anche il disegno sembra perdere la sua grande importanza. Come gli impressionisti francesi, che certo conobbe nel suo viaggio a Parigi (1845) fonda tutte le sue preferenze sul colore, riguardato come una scala musicale dalla quale si possono trarre tutti gli accordi, tutte le graduazioni. Piccio vede ora il mondo con una ricchezza grande di colorito, ora avvolto da una linea sottile, evanescente, sfumata all’infinito come nel «Mattino Alpestre» (proprietà Goltara-Agliardi) che ti fa socchiudere gli occhi per goderne maggiormente il fine lirismo. Spesso i suoi dipinti ci richiamano la frase dei francesi: Baigner une figure dans l’atmosphère. I coloristi a lui anteriori avevano spesso amato i grandi contrasti di colore e colore, di luce e di ombra, manierismi ignoti al Piccio che guidato da un’idea di luminosità, vero lirico della luce, crea con la forza del suo sogno opere piene di ritmo, di fremito e di vibrazione.