Giovanni Bellini - Madonna col Bambino (Madonna di Alzano)

Vai ad Alessio Agliardi (09)

Vai a Lucrezia Agliardi in Vertova

Vai a Giovan Battista Moroni

Quadro di Giovanni Bellini, probabilmente acquisito da Alessio Agliardi durante i suoi soggiorni a Venezia e passato in eredità alla figlia Lucrezia Agliardi in Vertova!Lucrezia, e da questa al convento di S. Anna, oggi alla Accademia Carrara di Bergamo.

Copia ispirata al quadro di Bellini commissionata a Gian Battista Moroni da Bonifacio Agliardi, forse per ricordo dell’originale belliniano ereditato dalla zia Lucrezia.

Francesco Rossi. Presenze venete - Introduzione

[I Pittori Bergamaschi dal XIII al XIX secolo. Raccolta di studi a cura della Banca Popolare di Bergamo, Bergamo, Bolis, 1975. Il Quattrocento - Vol. II, pp. 101 segg.]

In un mio breve saggio, redatto nel 1979 (pubblicato 1980) a conclusione di una prima indagine statistica sul repertorio pittorico bergamasco intorno al 1500, ebbi modo di sottolineare come, di fronte al problema degli apporti extra-locali in terra di Bergamo — determinante per una corretta analisi della formazione di una «scuola» bergamasca — la critica sia solita adottare un tipo di approccio singolarmente divaricato dalle risultanze di fatto.

Da un lato, infatti, viene largamente sottostimata la componente culturale milanese, che pur affiancava e bilanciava all’inizio del ‘500, da Bergamo città, quella componente veneta che era invece pressoché esclusiva nelle Valli; e dall’altro, alla componente veneta, di fatto coincidente con il solo repertorio belliniano che risulta presente nella sola Valle Brembana, si finisce per attribuire un significato di sostrato culturale, come matrice di una vera scuola veneto-bergamasca e quindi come preludio e viatico all’arte di Lorenzo Lotto. Le risultanze derivanti dalla analisi diretta del repertorio erano però assai diverse, e denunciavano l’esistenza di una dialettica culturale assai più complessa.

Innanzitutto il problema della penetrazione milanese andava rivisto e adeguatamente storicizzato, individuando i possibili precedenti e gli esiti locali del Polittico delle Grazie del Poppa e precisando le motivazioni e la valenza storico-culturale dei polittici bergamaschi del Bergognone; più in generale, andava riconosciuto alle «presenze» milanesi un carattere di non sporadicità, e invece di congruenza piena con la situazione culturale di Bergamo città sul declinare del secolo. E questa nuova impostazione trova ora ampio sviluppo in altre parte di questo stesso volume.

In secondo luogo, la verifica documentaria della esattezza di una notazione di Gerolamo Marenzi — che parlava di «numerosi polittici» di Bartolomeo Vivarini nella Valle Seriana inferiore — ha rivelato che il fenomeno dell’acquisizione di opere venete — e prodotte a Venezia! — non era esclusivo della Valle Brembana, e non riguardava la sola area culturale belliniana. Era ormai possibile, dunque, analizzare globalmente il repertorio pittorico bergamasco di importazione e precisarne le specifiche aree di diffusione: milanese in Bergamo città, veneto-belliniana in Valle Brembana, veneto-vivarinesca in Valle Seriana; e tentarne una valutazione storica più aderente ai fatti.

Altrettanto evidente appariva che queste correnti di importazione non ebbero necessariamente il carattere di scelte culturalmente motivate, omogenee cioè ad una situazione linguistica localmente preesistente, e più spesso invece si motivavano con riferimento a situazioni storiche più generali, di committenza e d’altro. In Valle Seriana, artisti locali come Maffiolo da Cazzano o Giovanni Marinoni risentirono in effetti dei modelli vivariniani sparsi nelle loro chiese, ma solo di riflesso, e solo in funzione iconografica: e invece la loro formazione e il loro linguaggio si mantennero prevalentemente lombardi, in direzione di Milano e specie del Foppa. E per ciò che riguarda la Valle Brembana, si rivela fuorviante insistere ancora sulla origine locale di un Francesco di Simone da Santacroce, o anche di un Giovanni Gavasio o di un Giorgio Bonetti: essi furono brembani solo di nascita, appartenendo a tutti gli effetti alla scuola veneziana. Le loro opere pervennero sì in patria, ma con le identiche modalità di quelle di un Leonardo Boldrini o di un Lattanzio da Rimini, belliniani minori: fenomeni di importazione dunque, anche se un valore va senz’altro attribuito al fatto che emigrati bergamaschi a Venezia potessero impostare un rapporto privilegiato di committenza con artisti che erano anch’essi bergamaschi emigrati in laguna... Vi è ovunque una forma singolare di sradicamento, che sembra impedire a queste opere di «produrre cultura».

In queste condizioni, non è lecito parlare di una scuola veneto-bergamasca: non, almeno, fino a quell’anno 1512 che vide il contemporaneo arrivo a Bergamo di Lorenzo Lotto e di Andrea Previtali (e anche di Giovanni Gavasio e di Giorgio Bonetti), in significativa coincidenza con il definitivo rientro di Bergamo nell’orbita politica della Serenissima. Per quanto riguarda il ‘400 e il primissimo ‘500, al contrario, sembra più corretto limitarsi a ricostruire il repertorio prodotto da queste correnti di importazione, e far quindi convergere l’analisi su due punti principali: le modalità effettive di acquisizione delle opere, e le motivazioni storiche della committenza.

Un primo elemento storicamente rilevante può derivare da un riesame della cronologia di tali importazioni, per la quale si assume solitamente un limite relativamente avanzato, nell’ultimo decennio del secolo. Ora, un tale limite è sostanzialmente accettabile ove si guardi al repertorio che potremmo definire — molto genericamente — belliniano. Vi sono bensì in Bergamo prodotti a matrice culturale abbastanza precoce, come le due supposte copie del Ritratto di S. Lorenzo Giustiniani, da Gentile Bellini (v. scheda 12), e un Compianto su Cristo morto, con Bartolomeo Colleoni evidentemente mutuata da Giovanni Bellini (v. scheda 14): ma non sembrano episodi da sopravvalutare, sia per la difficoltà di una esatta collocazione cronologica sia per la possibile incidenza di una committenza (ecclesiastica e politica) verosimilmente molto esposta — dopo la Pace di Lodi — a privilegiare moduli culturali della Dominante.

Non troppo diverso appare, poco più tardi, il caso dell’approdo bergamasco della Madonna di Alzano dello stesso Giovanni Bellini (v. scheda 11), per la quale nuove ricerche ipotizzano una originaria appartenenza alla nobile famiglia bergamasca degli Agliardi. Si tratta infatti di un tipico caso di committenza privata, e la connessione tra gli Agliardi, casata da sempre incline alla parte politica filo-veneziana, e Giovanni Bellini, riconosciuto caposcuola della cultura pittorica lagunare, apre certo uno spiraglio su quella cultura privata che ancora ci sfugge quasi completamente, ma non è in sé significativa di un orientamento più generale: resta il fatto che un tale capolavoro non ebbe mai, fino alla fine del ‘500, collocazione pubblica, e che non è rilevabile una sua qualunque influenza sugli artisti locali.

Schede

[pp. 129-120]

11 Madonna col Bambino [Madonna di Alzano]

olio su tavola (cm 83x66)

Bergamo, Pinacoteca dell’Accademia Carrara (n. 958)

Giovanni Bellini (Venezia, 1430 ca.-15l6).

Firmato: «IOANNES.BELLINVS / P.», sul cartiglio del davanzale.

La tavola, tra le più celebri di Giovanni Bellini, era in antico nella terza cappella a destra della chiesa di S. Maria della Pace ad Alzano Lombardo presso Bergamo; qui infatti la descrive intorno al 1670 il parroco corrispondente del padre Donato Calvi: «La Pala della Madonna col figlio in braccio sull’altare della Sua Concettione di Gio. Bellino per esser stimata sta coperta di finissimo christallo...». Tale indicazione è ripresa, quasi con le identiche parole, dal Calvi stesso (1676) e poi dal Tassi (ante 1793 ma 1761), che confermano entrambi l’esistenza di una protezione con cristallo: circostanza forse riconducibile alla fama del dipinto («per esser stimata») o anche segno di una particolare devozione, come di immagine miracolosa. Le più antiche testimonianze dell’esistenza del dipinto — e della sua collocazione bergamasca — sono comunque le due copie, ben note, che ne trasse Giovanni Battista Moroni: l’una proveniente da gran tempo da casa Agliardi in Bergamo, e databile alla metà degli anni ‘50 (cfr. M. Gregori 1979, p. 246/76), la seconda commissionata nel 1567 per la chiesa di S. Maria della Ripa a Desenzano presso Albino (cfr. M. Gregori 1979, p. 222/8). E la provenienza delle due copie è probabilmente significativa per ciò che riguarda l’originaria collocazione del dipinto. All’epoca del Moroni, infatti, l’originale non era ancora nella chiesa alzanese di S. Maria della Pace, che fu fondata solo nel 1519, una trentina d’anni dopo l’esecuzione del dipinto, e consacrata addirittura nel 1580, dopo un vigoroso sollecito di S. Carlo Borromeo durante la Visita Pastorale del 1575 (cfr. G. Pavoni 1973, p. 13 sgg.). La tavola di Giovanni Bellini, dunque, era in origine collocata altrove, e dimensioni ed iconografia fanno pensare ad una destinazione privata; comunque fu immessa nella Cappella della Concezione solo durante l’ultima fase di costruzione della chiesa, verso il 1579-80: e sembra ovvia la connessione con quel Pietro Camozzi-Gherardi cui spettava lo juspatronato della cappella, e che venne a morte appunto nel 1579. Il Moroni poté dunque vederla, e copiarla, non ad Alzano, ma nella casa dei Camozzi-Gherardi o di loro affini.

La copia Agliardi fu eseguita, si è visto, verso il 1555: negli stessi anni il Moroni dipingeva, ad Albino, il ritratto della Badessa Lucrezia Vertova Agliardi: la quale a sua volta era imparentata — tramite i Vertova — con i Camozzi, che furono certamente tra i suoi eredi (e lo prova la copia del suo ritratto che tuttora si conserva nel Castello Camozzi-Vertova a Costa di Mezzate). In linea di ipotesi, è del tutto ammissibile che le due opere moroniane siano connesse: e che la tavola belliniana - opera di grande prestigio, degna di una casata illustre come gli Agliardi — fosse allora ad Albino, di proprietà della stessa Badessa. Le vicende successive sarebbero chiare. Alla morte della Badessa (1556) il dipinto sarebbe passato in proprietà di Pietro Camozzi-Gherardi, per eredità, e forse in tale occasione potrebbe essere stata eseguita la prima copia, destinata agli Agliardi in memoria della defunta. Successivamente Pietro Camozzi-Gherardi avrebbe assegnato il capolavoro belliniano alla cappella di suo juspatronato in S. Maria della Pace ad Alzano, per legato testamentario (1579).

L’ipotesi di una originaria collocazione albinese della Madonna di Alzano trova indiretta conferma in due circostanze: il fatto che essa fu copiata una seconda volta - nel 1567 - per una chiesa di Albino, e il confronto stesso tra le due copie. La prima, infatti, è certamente una copia diretta dall’originale del Bellini, di cui replica con buona approssimazione anche il motivo del davanzale: nettamente variato è solo il fondo, architettonico invece che paesistico. La seconda copia replica invece il solo gruppo della Madonna col Bambino, ricalcando anzi l’interpretazione datane nella copia Agliardi: il gruppo principale è praticamente identico, il fondo è appena variato, il motivo del davanzale è ridotto e quasi completamente scomparso. Se ne dovrebbe desumere che il Moroni non avesse più sotto gli occhi — nel 1567 — l’originale già passato in casa Camozzi-Gherardi: richiesto di una copia per il suo paese, ed anzi per una chiesa cui erano particolarmente legati sia lui che la sua famiglia, si sarebbe ispirato alla copia di casa Agliardi, che ancora frequentava come rivelano i ritratti di Bonifacio Agliardi e della moglie Angelica de’ Nicolinis. In conclusione, la Madonna di Alzano dovette esser stata eseguita per gli Agliardi, a Bergamo, passando ad Albino con la badessa Lucrezia (come suo bene dotale?): al di là della sua indiscussa qualità pittorica e della sua particolarissima collocazione nel percorso artistico del Bellini, entrambe ampiamente delineate dalla critica, essa assume dunque una sua valenza storica singolare, come unico documento finora superstite di una committenza privata quattrocentesca che a Bergamo dovette essere tutt’altro che trascurabile, e che significativamente si indirizzava — forse anche per fedeltà politica - al più importante tra gli artisti della Serenissima in quegli anni.

La successiva collocazione in Alzano avvenne solo nel 1579. Qui la tavola fu descritta all’epoca del Tassi, e vi si trovava ancora all’inizio dell’800, quando ebbe inizio una complessa serie di peripezie che è stata ora ben ricostruita e documentata dal Pavoni (1973, p. 31 sgg.). Sfuggita alle requisizioni napoleoniche, la tavola fu abusivamente acquistata il 19 maggio 1808 — mentre era in corso la pratica di soppressione della chiesa - dai sacerdoti Eustachio Terzi e Domenico Giovannetti, che la vendettero all’alzanese Lorenzo Martino Zanchi. Sequestrato il 28 maggio 1808, il dipinto fu riconsegnato alla chiesa il 22 settembre 1809, rimanendovi fino alla soppressione del convento, il 25 aprile 1810: fu allora ritirato, per sottrarlo alla requisizione, ancora dai sacerdoti Terzi e Giovannetti e dal signor Zanchi, che lo depositarono nell’attiguo Convento delle Salesiane. Subito dopo passò al sacerdote — e collezionista — Giovan Battista Noli di Alzano, per una forma di affidamento che si risolse in una acquisizione di fatto: e rimase in casa Noli fino al 1869, quando fu venduto a Giuseppe Melli su consiglio di Giovanni Morelli; ultimo proprietario fu appunto il Morelli, che lo ebbe dal Melli in eredità e lo legò finalmente alla Accademia Carrara nel 1891, con l’intera sua collezione. Solitamente datato alla fine degli anni ‘80 (cfr. F. Zeri-F. Rossi 1986), il dipinto è stato recentemente restaurato a cura della Sovrintendenza ai Beni Artistici e Storici di Milano (cfr. M. Sorteni 1979): l’intervento ha consentito il pieno recupero del manto della Vergine, già pesantemente ossidato e in parte modificato nel disegno, e ha evidenziato forti svelature nel corpo del Bambino, già ridipinte in interventi precedenti (1932, restauratore Mauro Pellicioli).

Esposizioni: Londra 1930, n. 280; Zurigo 1948, n. 687; Venezia 1949, n. 92. Bibl.: D. Calvi ms. (ai. 1670), I, c. 87; id. 1676, III, p. 244; F.M. Tassi ms. s.d. (ante 1793), c. 3v (ed. F. Mazzini 1970, II, p. 44); F. Valle ms. 1 866, s.p.; G. Frizzoni 18921, p. 224; id. 18922, p. 15; id. 1897, p.86; id. 1907, p. 64; C. Ricci 1912, p. 102; E. Fornoni 1913, p. ??; id. ms. s.d. (ca. 1915-253), XVII, p. 173; C. Balmel-K. Clark-E. Modigliani 1930, p. 169; C. Ricci 1930, p. 89; A. Murassi 1934, p. 29; D. Cugini 1939, pp. 127 sgg., 283, 288; C. Baroni-G.A. Dell’Acqua I 948, p. 247; A. Ottino Della Chiesa 1955, pp. 89-91 ; F. Russoli 1962, s.p.; A. Ottino Della Chiesa 1966, p. 70; F. Russoli 1967, p. 31; G. Pavoni 1973, p. .31 sgg.;M. Gregori 1979, p. 222, 246; M. Gregori-F. Rossi 1979, n. 17; F. Rossi 19791, p. 61; M. Sorteni 1979; F. Rossi 1979 [ma 1980], pp. 78, 87 nota 3; id. 1984, p. 42; M. Panzeri 1985, pp. 69, 89; F, Zeri-F. Rossi 1986, p. 1 28; F. Rossi 1987, pp. 17,56.