IL TIBURIO DEL DUOMO DI MILANO: differenze tra le versioni

Versione attuale delle 00:25, 27 apr 2007

(Storia di Milano, Ed. Treccani [1956], vol. VII, pp. 671-675)

Il tiburio del duomo di Milano è una geniale trasformazione del consueto tiburio lombardo, ma qualifica l’Amadeo più come ingegnere che come architetto; poiché, come disse, egli dovette attuare un’opera che s’intonasse allo stile dell’edificio; e, a parte che nella facciata della Certosa di Pavia non vi è assolutamente nulla di bramantesco, occorre appena rilevare come essa rappresentasse una specie d’intelaiatura per disporvi innumerevoli sculture che dovevano ricoprirla interamente. Infatti se si astrae da queste sculture (medaglioni, rilievi, statue a tutto tondo) si dovrà convenire che la partizione a mezzo di pilastrini, le incorniciature, i profili dello zoccolo, le incrostazioni a disegni geometrici, le nicchie dove sono allogate le statue, ecc., tutto appare come la continuazione di un gusto che si era manifestato, anche troppi anni prima, sulla facciata della cappella Colleoni e che rimane sempre la più aperta negazione dei calmi e distesi ritmi bramanteschi. E a chi obiettasse l’eleganza delle notissime finestre rispondendo che esse, con la tipica cornice trabeata sono tanto prossime all’arte di Gian Cristoforo Romano da esser ritenute sicuramente sue. Nulla, fuorché qualche accenno amadeesco, è possibile ravvisare infine alla Ca’ Granda. Né il tiburio del Duomo milanese né la parte inferiore della facciata della Certosa di Pavia (il nome del maturo Amadeo è soprattutto legato a queste due massime imprese decorative dell’ultima decade del Quattrocento) non permettono quindi di riconoscere con chiarezza il volto di questo architetto; e, quando mai, non offrono elementi di intima discrepanza dalla cappella Colleoni. La vicenda del tiburio del Duomo milanese è, come ben noto, tra le più complesse che mai abbiano travagliato la nascita di un’opera di architettura. La cronaca di questa vicenda (alla quale accenniamo qui succintamente) illumina il tentativo forse più spregiudicato nella storia dell’architettura italiana di dare a un monumento di gusto oltramontano un coronamento ‘intonato’ allo stesso; sollecitando non soltanto tutti i mezzi e gli Uomini che potevano offrire i cantieri delle grandi cattedrali europee (come del resto già era avvenuto per l’erezione del corpo della chiesa), ma chiedendo altresì il parere e l’aiuto di alcuni tra i più grandi artisti italiani del Rinascimento. Quale coronamento dell’incrocio della cattedrale milanese Guiniforte Solari aveva previsto un tiburio lombardo, ottagono, a una sola calotta, su trombe, ma egli moriva nel 1481 lasciando l’opera appena iniziata; sappiamo infatti che nel luglio 1478 già erano stati collocati i busti dei quattro dottori “in tiburio de subtus”. Alla morte del Solari pertanto non soltanto già aveva preso forma l’ottagono, ma era già in opera la cornice, pure ottagonale, su cui si elevano le pareti del tiburio. Nello stesso anno 1481 furon fatti, invano, da Gian Galeazzo Sforza tentativi di convocare a Milano un architetto attivo nel cantiere della cattedrale di Strasburgo; dove, se dapprima non è ben chiaro a quale maestro si alluda, in seguito appare evidente che si tratta di Giovanni Niesenberger, che era a capo di quell’importantissima fabbrica. Ma solo a partire dal 1483 si riuscì ad ottenere il suo intervento. Il Niesenberger, cui erano state fatte condizioni sommamente privilegiate, giunse infatti a Milano, accompagnato da quindici persone, per «intendere et perseverare ad complimentum dictae voltae suprascripti tiburii». Intanto, dissentendo dal fratello, Ludovico Sforza non si mostrava soddisfatto della nomina del tedesco, preferendo in vece sua il Battagio. Alla fine quando, nell’86, il Niesenberger viene licenziato qualcosa si era fatto, ma venne poi demolito. Partito il tedesco, nel febbraio del 1487, “ad videndum et judicandum modelos tiburii ecclesiae, factos per nonnullos alios inzignarios” si fa appello al toscano Luca Fancelli attivo, come noto, a Mantova. Durante la sopraintendenza del toscano, che rimase al servizio della fabbrica dal 17 marzo al 22 dicembre dell’87, è risaputo che, molti italiani vennero anche consultati e fornirono modelli; Leonardo , Pietro da Gorgonzola, Bramante, Gian Lodovico de Raufi e, possiamo, crederlo, il Fancelli stesso. Un particolare interesse ha, s’intende, l’intervento di Leonardo. Nel gennaio 1488 egli viene infatti retribuito per un modello in legno del tiburio, che nel maggio 1490 egli si fece poi restituire. Seguì un acconto, pochi giorni dopo, per un nuovo modello che non fu mai presentato dall’artista; e dai disegni rimasti è possibile riconoscere il progetto di una cupola quadrata, a doppia calotta, secondo la pratica toscana e in opposizione all’iniziale progetto solariano. Nel gennaio dell’88 Antonio da Pandino viene retribuito per aver rilevato gli errori dei Niesenberger; nello stesso anno il domenicano tedesco Giovanni Mayer; presenta un suo modello, che non viene però accettato; nel giugno e nell’agosto dell’89 l’architetto Lorenzo Lacher di Aidelberga, raccomandato dai cittadini di Esslingen, dove aveva dato ampia prova della sua capacità, si offre di compiere il tiburio. Ma la sua offerta viene respinta, né risulta che egli varcasse mai le Alpi. Dopo vani tentativi presso il papa, il re di Sicilia e le signorie di Venezia e Firenze, si affida all’Amadeo e al Dolcebuono l’incarico di scegliere «modelum eis placibilem ex modelis existentibus, quem reducent ad illam perfectionem, prout eorum prudentiae videbitur», ma tale incarico viene subordinato al giudizio di Luca Fancelli e di Francesco di Giorgio Martini. È di questi mesi un parere presentato alla fabbrica da Bramante che ci fa conoscere cinque progetti diversi: un tiburio quadrato ideato da certo Legute, uno ottagono con archi di scarico di Pietro da Gorgonzola, altri due modelli di Antonio da Pandino e di Giovanni da Moltena e, infine, quello proposto dall’Amadeo e dal Dolcebuono (un ottagono con archi rampanti all’esterno). Il Fancelli (a rilevare il quale fu inviato Franchino Gaffurio) non accettò tuttavia il secondo invito e venne invece, accompagnato da Caradosso Foppa, il Martini che nel maggio del 1490 già era a Milano (e pochi giorni appresso si recava a Pavia con Leonardo). Finalmente, il 27 giugno Ludovico il Moro delibera che Francesco di Giorgio, l’Amadeo e il Dolcebuono (i due ultimi erano stati nell’aprile precedente nominati architetti del duomo) fossero incaricati di “componere et ordinare tutte le parte necessarie a constituere dicto tiburio, quale sia bello, honorevole et eterno, se le cosse del mondo se possano fare eterne». Ma tutto non dovette ancora essere del tutto deciso se, il 9 luglio del 1490, il Moro insiste per avere da Venezia «magistrum Alexium Arcensem, Civem Bergomatem”; e cioè Alessio Agliardi; una richiesta di cui, per altro, non si fece nulla. Il 9 novembre viene autorizzato l’inizio dei lavori. La prima pietra venne posta l’11 novembre, il 24 settembre del 1500 fu collocata la serraglia sulla volta. Nel 1501 la costruzione doveva essere compiuta. Per consiglio di Bramante il modello dell’Amadeo e del Dolcebuono fu modificato nel senso che vennero aboliti gli archi rampanti, sostituendoli con archi di scarico; all’interno poi, con sistema nuovissimo, l’ottagono di base (ma sarebbe da vedersi quanto in esso vi fosse ancora dell’impianto solariano) viene ricavato da quattro pennacchi angolari alternati a quattro archi ogivali troncati al vertice e su gli otto lati così ricavati s’innalza la cupola ottagona nelle cui vele s’inseriscono verticalmente otto lunette archiacute, sormontata dalla lanterna. Se, dunque, all’interno non è forse estraneo alla soluzione tecnica l’intervento di Francesco di Giorgio e di Leonardo, all’esterno le otto pareti verticali che, fedeli al sistema lombardo, chiudono la cupola, sono traforate da finestroni prettamente gotici (e, anzi, oltremontani), e il famoso gugliotto ottagono, di epoca posteriore, manifesta poi forme anche più indipendenti di quelle che rivestono il tiburio: omaggio squisito, e singolarmente comprensivo, di un artista italiano alle elaborate grazie (o c’inganniamo) del tardo gotico francese.